吴正宝：墨色山河，国画里的意与境

案头的砚台刚添了新墨，宣纸上还留着昨夜画与篆刻相伴半生，总觉得国画与这两者血脉相连 —— 篆刻是在方寸石上经营乾坤，书法是让笔墨跟着心性游走，而国画，则是把天地万物都纳入笔尖的开合聚散里。

初学画时，对着《芥子园画谱》描红，梅枝的顿挫、竹叶的穿插，都按谱中定式临摹，画出来的东西却像剪纸贴在纸上，了无生气。恩师见我整日与线条较劲，带我行至后山竹林：“你看风过处，竹叶有俯有仰，有卷有舒，哪有两片完全相同？画谱是引路的拐杖，不是圈地的栅栏。” 后来在黄山住了半月，晨起看云雾从山谷里漫出来，将松树半截吞没，忽然懂了 ——国画的妙处，不在形似的精准，而在捕捉物象转瞬即逝的气韵。就像范宽画《溪山行旅图》，那主峰巍然如青铜铸就，却在石缝间藏着几株倔强的杂树，让整幅画有了呼吸的节奏；倪瓒的《渔庄秋霁图》，疏朗的坡石间只几株枯木，留白处却似有无尽江湖，观者自能读出画外的风与月。

世人常说 “画分三科”，山水、花鸟、人物各有门径，在我看来，它们共用着一套 “笔墨语法”。画山水时的 “皴擦点染”，与写篆书时的 “屋漏痕” 笔法同源；画花鸟时的没骨晕染，恰似篆刻中朱文的藏锋敛锷；画人物时的衣纹勾勒，分明带着行草的使转韵律。二十年前为《韩熙载夜宴图》做临摹题跋，见顾闳中画乐伎的飘带，线条细如游丝却力能扛鼎，忽然悟到：笔墨是国画的筋骨，情感是国画的血脉。黄公望画《富春山居图》，用了七年时间，画卷上的每一笔都浸着他对富春江的眷恋；徐渭画墨葡萄，笔锋癫狂如醉汉，那淋漓的墨痕里藏着的，是怀才不遇的愤懑与孤高。脱离了真情实感的笔墨，再精妙也只是技巧的堆砌，好比无魂的木偶，徒有其形而已。

如今展厅里的国画，不乏尺幅巨大、色彩艳丽之作，细看却不见笔墨的深度。我总想起在故宫见的宋徽宗《瑞鹤图》，那二十只仙鹤姿态各异，却只用简约的线条勾勒，石青的天空纯净如洗，反让祥瑞之气扑面而来。这让我想起治印时的 “计白当黑”—— 国画的留白，不是画面的空白，而是给观者留足想象的空间。去年画《秋江独钓图》，只在纸中央画一老翁披蓑衣坐钓船，四周全是留白，却有人观画后说：“仿佛听见了芦苇丛里的秋虫声。” 这便是留白的妙处：画者只点出 “钓” 的意，观者自能补出 “江” 的境，笔墨与想象相遇，才生出完整的艺术世界。

有人说西画讲究光影透视，国画的 “散点透视” 是落后的技法，这实在是误解。画《清明上河图》的张择端，让观者的目光能随汴河两岸游走，从虹桥到码头，从酒肆到官衙，一处处看过去，如亲历一场北宋的市井繁华；王希孟的《千里江山图》，用青绿山水铺展千里风光，峰峦叠嶂间却藏着游观的路径，让观者在画中可游可居。国画的视角，是流动的、亲和的，它不要求人站在固定位置 “审视” 自然，而邀请人走进画中 “参与” 自然。就像我画兰草，从不画满纸，总留几处空隙，让观者觉得自己正站在窗前，看那兰草从石缝里探出头来，鼻尖仿佛能嗅到淡淡的幽香。

笔墨的锤炼，需经 “三层境”。初学时求 “像”，练的是手腕的控制力，让线条听话、造型准确；再进时求 “变”，懂得在法度中求突破，如齐白石画虾，晚年将虾的腿由十只减为六只，更显灵动；最高层是求 “化”，让笔墨与心性浑然一体，如八大山人画鱼，寥寥数笔，鱼的眼睛却翻白向上，那股孤傲之气，非技巧所能企及。我画梅三十年，从胭脂点瓣的工笔，到水墨写意的枝干，如今反倒爱用秃笔蘸浓墨，任笔锋在纸上磕磕绊绊，画出的梅枝如老龙探爪，虽不复年轻时的精致，却多了几分与岁月抗衡的倔强。这或许就是国画的魔力：它记录着每个阶段的生命状态，笔痕里藏着的，是年轮，是心事，是从未老去的赤子之心。

常有人问国画的未来何在，我却在孩童涂鸦里看到希望。邻居小孩拿毛笔蘸清水在石阶上画蝌蚪，歪歪扭扭的线条里，竟有齐白石画蛙的稚趣。这让我想起在西安半坡看到的彩陶纹样，先民在陶罐上画的鱼纹，简率却充满生命力。国画的根，从来不在美术馆的玻璃柜里，而在每个人对美的本能向往中。我们这代人能做的，是守住笔墨里的 “道”—— 不必刻意模仿西方的观念，也不必固守古人的程式，当我们真诚地面对自然、面对内心，笔下自然会生长出属于这个时代的枝叶。就像黄宾虹晚年的山水，将西画的光影融入墨法，却依然是骨子里的中国气派，那是因为他早已将传统嚼碎了咽进肚里，再吐出时，便成了自己的血肉。

暮色漫进窗棂时，案头的《秋山问道图》刚添了几笔苔点。忽然觉得，画画与做人其实同理：年轻时追求浓墨重彩的绚烂，年长后才懂得淡墨轻岚的悠长。那些刻意留白的地方，不是未完成的缺憾，而是留给时光的注解。此刻砚中的墨尚未干，窗外的月光正落在宣纸上，且再画几笔远山，让这墨色山河，载着今夜的思绪，流向不知名的远方。